2

Sztuka feministyczna a współczesny „komiks kobiecy”

Tekst opublikowany w książce „Konstrukcja czy rekonstrukcja rzeczywistości? Dylematy społecznego zaangażowania” P. Plucińskiego i M. Korczyńskiego.

Wstęp

Celem niniejszego artykułu jest próba odpowiedzi na pytanie, jakie wartości kulturowe niosą dwie różniące się między sobą formy wyrazu artystycznego: sztuka feministyczna zakorzeniona w kontrkulturze lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych oraz współczesny „komiks kobiecy”. Oba zjawiska adekwatnie wpisują się w swój kontekst społeczny i są dla niego reprezentatywne.

Intencją artystek feministycznych takich jak Judy Chicago, Mirele Laderman Ukeles czy Sylwia Sleigh było „podkreślanie specyficznego kobiecego doświadczenia i wspólnoty losu kobiet w patriarchalnym społeczeństwie”. Jednocześnie wyrażały one pogląd, że kobiety potrzebują ruchu feministycznego, by zyskać pełnię praw do konstruowania i doświadczania własnej tożsamości. Tematy podejmowane przez artystki bezpośrednio odnoszą się do feminizmu drugiej fali, który (nie lekceważąc formalnych przejawów dyskryminacji kobiet), koncentrował się na kulturowych mechanizmach opresji: obyczajowości oraz potocznych wyobrażeniach co do sposobu pełnienia ról „kobiety” i „mężczyzny” w społeczeństwie. Sztuka określana mianem feministycznej w zamierzeniu artystek była swoistym narzędziem przekształcania rzeczywistości społecznej. Miała zatem wyraźnie zaangażowany, niekiedy aspirujący do rangi rewolucyjnego, charakter. Wizja „nowego porządku społecznego”, realizacji której służyły działania artystyczne z kręgu sztuki feministycznej była przez artystki wartościowana jednoznacznie pozytywnie (przez odróżnienie od „złego i krzywdzącego kobiety starego porządku patriarchalnego”). Sztuka feministyczna jako działanie kontrkulturowe stanowiła antytezę tradycyjnej wizji porządku społecznego, łamała obowiązujące kanony estetyczne i szokowała konserwatywnych odbiorców.

Po ponad trzydziestu latach od artystycznych prowokacji feministek współczesne rysowniczki komiksów (m.in. Maitena i Anna Sommer), często ku zaskoczeniu odbiorców, podkreślają brak związku ich sztuki z feminizmem. W swoich rysunkach podejmują tematy pozornie banalne, niezaangażowane w walkę ani ideologię. Są to jednak kwestie bliskie codziennym doświadczeniom współczesnych kobiet: dbałość o ciało, dążenie do sprostania współczesnym kanonom urody i związane z nimi „kobiece rytuały życia codziennego”. Inne tematy podejmowane przez rysowniczki to redefinicja ról społecznych kobiet i mężczyzn oraz próby integracji sprzeczności w ramach ról każdej z płci. Tematy te traktowane są często z pełnym humoru i ironii dystansem. Jest to jednak „świadomy dystans insidera”. Twórczynie rysunków poruszają bowiem kwestie, które stanowią element także ich własnego, codziennego doświadczenia. W przeciwieństwie do sztuki feministycznej współczesny „komiks kobiecy” nie podejmuje walki z otaczającą rzeczywistością, lecz rejestruje jej kulturowe tendencje z perspektywy kobiet. Ów brak sprzeciwu wobec otaczającej rzeczywistości przy jednoczesnym zachowaniu własnej perspektywy, nie dającej się sprowadzić ani do „fałszywej świadomości narzuconej kobietom przez społeczeństwo patriarchalne” ani do perspektywy feministycznej (w znaczeniu nadanym temu pojęciu przez feminizm drugiej fali) czyni ze współczesnego „komiksu kobiecego” zjawisko jakościowo nowe. Jego kontekst opisywać można w kategoriach postfeminizmu bądź też feminizmu trzeciej fali.

Sztuka feministyczna czyli „rewolucyjna strategia burzenia starego porządku”

Poszukiwania odpowiedzi na pytanie, czym jest sztuka feministyczna warto rozpocząć od poglądów osób uprawiających tzw. „krytykę feministyczną”. Według Lucy Lippard (feministycznej krytyczki sztuki), „sztuka feministyczna to ani styl, ani ruch, ale system wartości, rewolucyjna strategia i sposób życia.” (Franus 1999) Pomimo pewnej nieścisłości logicznej zawartej w tej definicji (strategia i sposób życia są bowiem pochodną określonego systemu wartości i mogą, choć rzecz jasna nie muszą, być elementem określonego ruchu społecznego czy stylu artystycznego), Lippard zwraca uwagę na fakt społecznego oraz indywidualnego, emocjonalnego zaangażowania artysty w swoją działalność. Takiemu postrzeganiu procesu twórczego bliskie jest awangardowe utożsamianie sztuki z życiem i życia ze sztuką oraz swoista, niekiedy utopijna, wizja uwikłania sztuki w wartości, których realizacji ma służyć. By być bardziej precyzyjnym sztukę feministyczną można za Izabelą Kowalczyk, historyczką sztuki, określić jako „aktywność artystyczną zaangażowaną w problematykę kobiet, dążącą do przełamania systemów dyskryminacji i opresji.” (Kowalczyk 1999).

Narodziny sztuki feministycznej są datowane na rok 1969, kiedy od amerykańskiego stowarzyszenia Art Workers Consolidation odłączyła się grupa feministek pod kierunkiem Juliett Gordon i Nancy Spero. Grupa ta przyjęła nazwę Women Artists in Revolution (WAR) i skoncentrowała swą działalność wokół „zwalczania wszelkich przejawów dyskryminacji kobiet przez świat sztuki”1 Jak pisze Dziamski: „Sztuka feministyczna miała być czymś więcej niż tylko nowym kierunkiem, nowym stylem artystycznym- miała być częścią feministycznej rewolty, sztuką par excelence polityczną, nierozerwalnie powiązaną z ewolucją ruchu feministycznego i wspieranym przez ten ruch kierunkiem przemian kobiet. Bez powiązań z ruchem feministycznym lat sześćdziesiątych takie zjawisko jak sztuka feministyczna nigdy by się nie rozwinęło.” (Dziamski 1995: 45). Oznacza to, że działania artystyczne z kręgu sztuki feministycznej są zrozumiałe jedynie w kontekście założeń ruchu feministycznego (feminizmu drugiej fali). Ich znaczenie staje się natomiast nieczytelne, gdy ów kontekst zostaje pominięty.

W dalszej części przedstawię kilka, najbardziej reprezentatywnych przykładów sztuki feministycznej. Ich interpretacja będzie dotyczyła zarówno wartości przekazywanych przez artystki „wprost” jak i „przekazu ukrytego”. W tekście analizowane będą przejawy wczesnej sztuki feministycznej z lat siedemdziesiątych. Świadomie rezygnuję z przedstawienia dokonań artystek tworzących w kolejnych dekadach. Tematy podejmowane przez kontynuatorki tradycji feministycznej (w latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych oraz na początku XXI wieku) były i w wielu przypadkach są nadal aktualne, jednak sposoby ich realizacji często sprowadzały się do powielania rozwiązań artystycznych, które na przełomie lat ’60 i ’70 były nowatorskie i „rewolucyjne”.

W 1972 roku Judy Chicago2 przedstawiła instalację zatytułowaną Menstruation Room (Pokój menstruacyjny). W wymalowanym na czerwono wnętrzu artystka ustawiła kosz wypełniony zużytymi podpaskami. Nie będę w tym miejscu podejmować dyskusji nad walorami estetycznymi tego przedsięwzięcia ani przedsięwzięć analogicznych, poprzestanę jedynie na stwierdzeniu, że niewątpliwie został poruszony temat tabu, a hierarchia wartości estetycznych została odwrócona. Jak pisze Ewa Franus, intencją Chicago była prowokacja w celu „przywrócenia temu, co zostało wykluczone, miejsca w sferze symbolicznej ekspresji.” (Franus 1999). W ten budzący liczne kontrowersje sposób Chicago zwróciła uwagę na doświadczenia kobiet wykraczające poza dominującą zarówno w tradycyjnej sztuce, jak i kulturze popularnej, przeestetyzowaną i w związku z tym pozbawioną realności oraz naturalności wizję kobiecości.

Odmienny wydźwięk ma inna praca Chicago- The Dinner Party, instalacja wystawiona po raz pierwszy w 1979 roku w San Francisco. Składa się ona z trzech części, z których główną stanowi ogromny stół w kształcie trójkąta (o bokach długości 14,5 metra) z 39 miejscami. Każde miejsce oznaczone jest inną, ręcznie tkaną serwetą oraz inaczej zaprojektowanym, wypalonym w glinie talerzem. Są to miejsca dla 39 wybitnych kobiet w dziejach ludzkości, od prehistorycznych bogiń po współczesne Chicago kobiety z kręgu literatury, sztuki i polityki. Więcej nazwisk kobiet znajduje się na wielkich tablicach chronologicznych; prawie tysiąc innych wypisano czarnym tuszem na białych kafelkach wypełniających przestrzeń trójkąta. Stół jest rękodziełem, które tradycyjnie stanowiło domenę kobiet, podczas gdy w sztuce, jako takiej, specjalizowali się mężczyźni. (Por. Dziamski 1995: 58). Przedsięwzięcie to doczekało się wielu interpretacji (w tym m.in. z perspektywy psychoanalitycznej). Z perspektywy socjologicznej przekaz wydaje się być niemal banalnie prosty. Celem pracy było zwrócenie uwagi na rolę jaką odgrywały kobiety na przestrzeni dziejów oraz symboliczne przełamanie marginalizacji kobiet w kulturze i sferze publicznej. The Dinner Party stanowi rodzaj „hołdu” oddanego kobietom, a ze względu na swój rozmach i monumentalność jest w dosłownym i metaforycznym sensie „pomnikiem ku czci kobiet”.

Innym dziełem, porównywalnym ze względu na swą skalę z The Dinner Party, jest projekt zrealizowany przez trzynaście artystek, zatytułowany The Sister Chapel (Kaplica Sióstr) stanowiący „feministyczną odpowiedź” na „męskie arcydzieło”- Kaplicę Sykstyńską. „Bohaterom patriarchalnej kultury umieszczonym na freskach kaplicy Sykstyńskiej, amerykańskie feministki usiłowały przeciwstawić w The Sister Chapel kobiecych bohaterów i idoli, wykonując jedenaście plansz, każda autorstwa innej artystki, zaaranżowanych w taki sposób, aby tworzyły otaczającą widza ze wszystkich stron ścianę pokrytą malunkami kobiecych heroin.” (Dziamski 1995: 58). Dyskusję z tradycją europejskiego malarstwa podjęła również Sylvia Sleigh. Malując pojedyncze bądź grupowe akty męskie wzorowane na klasycznym akcie kobiecym, odwracała dotychczasowe role: „nie kobieta, lecz mężczyzna stawał się biernym, bezwolnym obiektem podobnym do dekoracyjnego przedmiotu, co podkreślały wnętrza, w jakich umieszczała swoich modeli, delikatny secesyjny jakby sposób malowania oraz eksponowania owłosienia tworzącego fantazyjne figury wtapiające portretowane postacie w otaczającą przestrzeń.” (Dziamski 1995: 69). Działanie Sleigh oraz autorek The Sister Chapel jest w swej wymowie podobne do etnometodologicznych eksperymentów Garfinkla.3 W obu przypadkach celem było zakwestionowanie czegoś, co wydaje się oczywiste z racji swej powtarzalności oraz przyzwyczajenia uczestników życia społecznego i odbiorców przekazów symbolicznych (w tym sztuki). W ten sposób zakłócony został proces rutynowego odtwarzania znaczeń. Jednak podczas, gdy Garfinkel realizował przede wszystkim cele poznawcze, artystki feministyczne uczyniły ze swoich eksperymentów narzędzie mające na celu przekształcanie świadomości aktorów życia społecznego.

Kolejnym przedsięwzięciem reprezentatywnym dla sztuki feministycznej był cykl Maitenance Art (poprzedzony manifestem z 1969 roku pod tym samym tytułem) autorstwa Mirele Laderman Ukeles4, w ramach którego artystka publicznie w galeriach i muzeach wykonywała różne czynności „domowe”: myła podłogi, prała i prasowała bieliznę oraz wspólnie z mężem zajmowała się swoim kilkumiesięcznym wówczas dzieckiem. Czynności te zostały podniesione do rangi aktu twórczego umożliwiającego autoekspresję oraz manifestację wolności. Przeniesienie prac domowych w przestrzeń galerii można uznać za analogiczne do posługiwania się przez Duchampa ready-mades (przedmiotami gotowymi).5 Według własnej definicji Duchampa są to „przedmioty codziennego użytku przeniesione do rangi dzieła sztuki prostą decyzją artysty” (Janicka 1985:168). W konsekwencji takiego postępowania zmianie uległy tradycyjne funkcje sztuki polegające na dostarczaniu odbiorcom satysfakcji estetycznej. W przeciwieństwie do tradycyjnych dzieł sztuki, ready-mades Duchampa są tworem czysto intelektualnym. Artystki feministyczne poszły o krok dalej. Ich przedsięwzięcia były nie tylko zabiegiem intelektualnym, lecz także działaniem społecznie zaangażowanym w realizację określonych wartości, nakierowanym na wywołanie zmian społecznych. Specyficzna zmiana kontekstu wykonywania prac domowych miała powodować zmianę ich społecznego postrzegania. Zdaniem feministek prace domowe nie powinny być dłużej traktowane jako „konieczność wynikająca z natury kobiet”. Powinny natomiast być wykonywane w oparciu o akt wolnej woli, który sprawia, że stają się one sztuką (w znaczeniu przypisanym temu pojęciu przez Duchampa).

Wobec przedstawionych powyżej przykładów działań artystycznych z kręgu sztuki feministycznej istotne wydaje się założenie, że nie sama forma wyrazu decyduje o uznaniu poszczególnych przedsięwzięć artystycznych za przejaw tego nurtu, lecz fakt przywiązania artystki (bądź artysty) do określonego systemu wartości. Różnica ta staje się czytelna w kontekście wypowiedzi Julity Wójcik, która w ramach swojej akcji artystycznej w 2001 roku w warszawskiej Zachęcie obierała ziemniaki. Pomimo, że projekt ten w swojej formie przypominał działania Mirele Laderman Ukeles, miał zupełnie inne znaczenie. Podczas gdy Laderman Ukeles odwoływała się do takich wartości jak: wolność, prawa człowieka czy społeczeństwo obywatelskie, Wójcik deklarowała: „Nie chcę patetycznych sytuacji. Sztuka ma być przyjemna. Świat się zmienia i sztuka też powinna. Dlaczego sztuka nie ma być lekka?”6

Podsumowując rozważania dotyczące sztuki feministycznej należy stwierdzić, że posiada ona wszystkie istotne cechy sztuki socjologicznej, która w ujęciu Jean-Paul Thenota, założyciela Collectif d’art. Sociologique (1974) jest „sztuką zadawania pytań codzienności, rozbudzania krytycyzmu, artystyczną praktyką realizującą się, spełniającą w przestrzeni społecznej, a nie specyficznej i elitarnej przestrzeni artystycznej.” (Dziamski 1995: 16). Rozumiana w ten sposób sztuka stanowi rodzaj socjologicznej interwencji nastawionej na aranżowanie krytycznych dyskusji, kwestionujących istniejącą strukturę społeczną i związany z nią system wartości.

„Komiks kobiecy” czyli kobiety śmieją się z samych siebie

Terminem „komiks kobiecy” posługuję się dla określenia rysunków tworzonych przez kobiety, które w (auto)ironiczny sposób przedstawiają codzienne doświadczenia przedstawicielek swojej płci, pokazują świat z ich perspektywy oraz podejmują problem funkcjonowania kobiet i mężczyzn we współczesnej rzeczywistości. Mówiąc o „komiksie kobiecym” nie mam na myśli żadnego „nurtu” czy „kierunku”, gdyż w przeciwieństwie do artystek tworzących w ramach sztuki feministycznej, trudno mówić o wspólnej świadomości poszczególnych rysowniczek. Niemniej jednak, zauważyć można pewne cechy wspólne w sposobie prezentowania rzeczywistości oraz postawach wybranych twórczyń komiksów.

Trudno jest pisać o komiksie nie pokazując go, dlatego ograniczę się do kilku ogólnych uwag na temat najbardziej znamiennych cech „komiksu kobiecego”. Będą to jednocześnie cechy pozwalające wskazać podstawowe różnice pomiędzy postawami artystek tworzących w nurcie „sztuki feministycznej” a postawami współczesnych rysowniczek „komiksu kobiecego”. W tej części przedstawione zostaną dwa przykłady: komiks argentyńskiej rysowniczki- Maiteny- autorki cyklu „Kobiety na skraju” oraz szwajcarskiej rysowniczki Anny Sommer- autorki cyklu „Damskie dramaty”.

Przykładowe rysunki Maiteny z cyklu „Kobiety na skraju” zostały zatytułowane: „Wielkie małe tragedie w życiu kobiety”, a wśród nich: „Pierwsza mała zmarszczka”, „Buntownicze siwe włosy”, „Absurdalne rozstępy”; „Typowe rzeczy, które robi urażona żona”; „Kobiety i ich bliski związek z łazienką”; „Inne niebezpieczne uzależnienia”: „Praca”: „Konsumeryzm”, „Komputer”, „Związek”; „Być chudą”.7 Cykl „Damskie dramaty” Anny Sommer to zestaw kilku krótkich, groteskowych historyjek z wyraźnymi puentami- na przykład zazdrosny, opiekujący się dzieckiem mąż robi wyrzuty swojej żonie-bizneswoman, po czym postanawia kazać ją śledzić, co doprowadza do absurdalnego zakończenia.

Każda z autorek posługuje się odmienną techniką (w przypadku Maiteny jest to tradycyjny rysunek komiksowy, w przypadku Anny Sommer- czarno-biały rysunek bez tekstu w charakterystycznych dymkach), jednak w swoich wypowiedziach obie wyrażają podobne postawy zarówno wobec feminizmu, jak i innych „poważnych problemów współczesnego społeczeństwa”. Maitena w następujący określa swoją „rolę”: „Nie czuję się na siłach dawać wskazówki ani odpowiadać na pytania o współczesne społeczeństwo. Jestem tylko rysowniczką komiksów bez żadnych pretensji, wyrażam się poprzez humor, którego nie można traktować zbyt poważnie. Nie jestem filozofem ani socjologiem. Robię sobie żarty, nic więcej.” (Jucewicz 2005). Z kolei Anna Sommer zapytana przez polską dziennikarkę, jakiego pytania nie należy jej zadawać odpowiada: „O moją rolę kobiety. Słyszałam je setki razy. Kiedy Damskie dramaty zostały wydane dziesięć lat temu w Szwajcarii, wiele osób sądziło, że wymyśliłam te historyjki z pobudek feministycznych. Ja jednak nigdy nie miałam takiego zamiaru.” (Damskie dramaty…2005: 57) Maitena deklaruje brak społecznego zaangażowania w swojej twórczości, a Anna Sommer odcina się od jakichkolwiek związków z feminizmem. W społecznym odbiorze obie autorki są jednak często z tym ruchem kojarzone. Ich wypowiedzi można zatem traktować jako rodzaj prowokacji bądź też jako przejaw specyficznego sposobu myślenia, że skoro wywalczone przez feminizm pierwszej i drugiej fali „zdobycze” stały się faktem, to nie ma już potrzeby nawiązywania ani do feministycznych założeń ani form wyrazu artystycznego i można spokojnie zacząć „robić sobie żarty”.

Mimo, że zarówno Maitena, jak i Anna Sommer odcinają się od feminizmu, ich twórczość przypomina styl wypowiedzi „trzeciej fali feminizmu”. Jak pisze Agnieszka Graff, jest to „feminizm odmłodzony i ironiczny” (Graff 2003: 27). „Trzeciej fali jest więcej w internecie niż na ulicach. W kulturze niż polityce. Jest płynna- przenika do innych ruchów społecznych. I jest zafascynowana mediami, muzyką, popkulturą. Madonna, Barbie, Courtney Love, hip-hop, Ally McBeal, Dynastia… ze wszystkiego można coś sobie pożyczyć, wszystko można ironicznie przetworzyć metodą cut-and-paste, najlepiej komputerowo.” (Graff 2005). Pomimo podobieństwa niektórych form wyrazu wykorzystywanych przez feministki trzeciej fali i autorki omawianych komiksów „kobiecych”, zasadnicza różnica w ich postawach dotyczy społecznego zaangażowania. Przedstawicielki „feminizmu trzeciej fali” często włączają się w działania innych ruchów społecznych: ekologicznych, alterglobalistycznych, antywojennych, czy ruchów na rzecz mniejszości seksualnych. Autorki „Kobiet na krawędzi” i „Damskich dramatów” zdają się brać w nawias wszelkie ruchy społeczne, a ich rysunki są jedynie ironiczną rejestracją codzienności pewnej kategorii kobiet.

Rysunki Maiteny i Sommer uwzględniają specyficzną perspektywę kobiet doby globalizacji i społeczeństwa konsumpcyjnego. Autorki nie mają aspiracji, by mówić w imieniu wszystkich kobiet, tak jak to czyniły artystki feministyczne. Przedstawicielki sztuki feministycznej i rysowniczki „komiksu kobiecego” posługują się odmiennymi kodami językowymi. Różnica pomiędzy nimi polega między innymi na tym, że „komiks kobiecy” funkcjonuje w zasadzie poza podstawową kategorią opisywania rzeczywistości przez feministki: poza kategorią „patriarchatu” czy „kultury patriarchalnej”. Dość znamienne w tym kontekście wydają się dwie wypowiedzi: Maiteny: „Z facetami żyję bardzo dobrze, bo nie mówię o nich źle. Faceci w moich historyjkach widzą kobiety takie, jakie sami znają- zdemistyfikowane, z krwi i kości, zmienne, borykające się ze swoim wyglądem, samoakceptacją, problemami z dziećmi i w pracy- tak jak dziewczyny, które mają w domu.” oraz Anny Sommer: „Damskie dramaty to opowieści o kobietach, które mówiąc potocznie noszą spodnie. Byłoby dziwne, gdybym chciała odwrócić ten porządek rzeczy. Ale lubię też moich męskich bohaterów, którzy mierzą się z tymi silnymi kobietami lub padają ich ofiarą.” (Damskie dramaty…2005: 57). Rysunki obu artystek, w przeciwieństwie do działań z kręgu sztuki feministycznej funkcjonują poza dyskursem dyskryminacji, opresji, czy konfliktu i nie są tworzone w żadnej „słusznej sprawie”. Zarówno męscy jak i kobiecy bohaterowie rysunków są uwikłani we współczesne sprzeczne wymagania kulturowe związane między innymi z przemieszaniem tradycyjnych i nowoczesnych wizji kobiecości i męskości. W efekcie zarówno mężczyźni, jak i kobiety z rysunków Maiteny i Anny Sommer stają się komiczni. Można jedynie zastanawiać się, ile równości płci odnajdzie wnikliwy czytelnik w tym „demokratycznym komizmie”.

Zakończenie

Na zakończenie pragnę dokonać porównania zaprezentowanych form artystycznego wyrazu z perspektywy dwóch kategorii socjologicznych: „relatywizmu” i „monocentryzmu społeczno-kulturowego”. Są one odpowiednikami terminów „relatywizm kulturowy” i „etnocentryzm”8, które mogą być stosowane w odniesieniu do tego samego społeczeństwa bądź kręgu kulturowego, w których różnice dotyczą stylów życia, wartości pokoleniowych itd.

W działaniach z kręgu sztuki feministycznej można dostrzec postawę monocentryzmu społeczno-kulturowego, polegającą na tym, że własną wizję rzeczywistości postrzega się przez pryzmat wyższości moralnej w stosunku do innego porządku aksjonormatywnego. W tym przypadku chodzi o opowiedzenie się po stronie wyższości „wartości feministycznych” nad „wartościami porządku patriarchalnego”.9 Jeśli uznać sztukę feministyczną za rodzaj rewolucyjnej strategii zmierzającej do przekształcania rzeczywistości społecznej, należy również zwrócić uwagę na fakt, że w żadnej rewolucji nie ma i nie było miejsca na relatywizm sądów etycznych.

Omawiane przykłady współczesnego „komiksu kobiecego” eksponują natomiast postawę relatywizmu społeczno-kulturowego, która oznacza brak postulatu podporządkowania się wartościom i wzorom patriarchalnym, feministycznym, czy jakimkolwiek innym. Rozróżnienie porządku „patriarchalnego” i „feministycznego” zdaje się zresztą tracić swoje znaczenie sprzed ponad trzydziestu lat. W kontekście przekazu płynącego z analizowanych tu przykładów „komiksu kobiecego” podział ten wydaje się archaiczny.

Kluczem do zrozumienia różnic pomiędzy omawianymi zjawiskami jest ich kontekst społeczny. Uwikłany w walkę o równe prawa w zakresie samostanowienia kobiet o własnej tożsamości feminizm drugiej fali był odpowiedzią na charakterystyczny splot okoliczności. Kontrkultura lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych narodziła się w rozwiniętych społeczeństwach zachodnich w okresie wzrostu ekonomicznego. Między innymi z tego względu możliwe było przeniesienie uwagi z wartości materialistycznych, związanych z przetrwaniem na wartości postmaterialistyczne, związane z samorealizacją oraz celami społeczno-kulturowymi (takimi jak: wolność, tolerancja, ochrona środowiska itd.). (Inglehart 2000, 2005). W tym okresie wizja tradycyjnego porządku była jednak w dalszym ciągu silnie zakorzeniona w świadomości społecznej. Dlatego też postulaty zawarte w działaniach artystycznych z kręgu sztuki feministycznej oraz inne formy działań kontrkulturowych miały postać „haseł nawołujących do walki ze starym porządkiem”. Sztuka feministyczna wpisywała się w proces przemian sztuki końca sześćdziesiątych, który „(…) spopularyzował polityczne oceny sztuki. Paryski maj 1968 roku i fala strajków, która przetoczyła się przez europejskie i amerykańskie uniwersytety, obejmując sporą część młodej inteligencji, w tym także środowisko młodoartystyczne, wytworzyła nową atmosferę wokół sztuki- atmosferę politycznego radykalizmu.” (Dziamski 1995: 20)

„Komiks kobiecy” stanowi przykład twórczości diametralnie odmiennej: apolitycznej, niezaangażowanej. Przedstawione w niniejszym tekście cykle rysunkowe powstawały w społeczeństwach późnej nowoczesności (ponowoczesności), ponad trzydzieści lat po kontrkulturowej rewolcie. Wśród cech wspomnianych społeczeństw wskazać można między innymi: postępujący proces emancypacji mniejszości społeczno-kulturowych, różnorodność funkcjonujących równolegle wzorców normatywnych, tendencje globalizacyjne, w tym rosnącą rolę konsumpcji jako sposobu określania tożsamości. Czynniki te miały istotny wpływ na osłabienie buntowniczych tendencji charakterystycznych dla kontrkultury lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jedna z interpretacji współczesnego „komiksu kobiecego” może sprowadzać się do hipotezy, w myśl której wątki feministyczne przeniknęły na tyle głęboko do świadomości pewnej kategorii współczesnych kobiet, że wypowiadają się one niejako „w duchu feministycznym” bez ideologicznego odwołania do ruchu feministycznego. Może to oznaczać, że treści podejmowane przez feministki pierwszej i drugiej fali są przez niektóre kobiety (względnie uprzywilejowane, dysponujące możliwościami samorealizacji) na tyle głęboko zinternalizowane, że są postrzegane jako pewien standard. Należy przypuszczać, że ukształtowana w taki sposób świadomość sprawia, iż kobiety te czują się na tyle silne i bezpieczne w swych prawach, że nie potrzebują już wsparcia płynącego z poczucia wspólnoty losu i interesów akcentowanych przez ruch feministyczny. Przedstawione w niniejszym artykule przejawy twórczości mogą zatem stać się punktem wyjścia dyskusji nad tym, czyje interesy reprezentuje współczesny ruch feministyczny oraz komu jest on potrzebny.

Bibliografia:
Damskie dramaty (2005) Rozmowa Agnieszki Jucewicz z Anną Sommer; tłumaczenie: Marta Głowacka. Wysokie obcasy nr 42 (340)
Dziamski, Grzegorz (1995) Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu. Poznań: Wydawnictwo Fundacji Humaniora
Finkelpearl, Tom (2001) Interview: Mirele Laderman Ukeles on Maintenance and Sanitation Art. Dialogues in Public Art. London: MIT Press, Cambridge, MA. Publikacja elektroniczna: www.hints.hu/backinfo/sanitationart295.pdf
Franus, Ewa (1999) Feminizm w sztuce polskich artystek. Kobiety twórcze- biuletyn Ośka nr 3/1999. Publikacja elektroniczna: http://www.oska.org.pl/articles
Graff, Agnieszka (2003) Feministki- córki feministek, czyli trzecia fala dobija do brzegu. [w:] Kowalczyk I., Zierkiewicz E. (red.), W poszukiwaniu małej dziewczynki, Poznań: Stowarzyszenie Kobiet Konsola
Graff, Agnieszka (2005) Trzecia fala. Wysokie obcasy 21 maja 2005 nr 20 (318)
Inglehart, Ronald (2000) Globalization and Postmodern Values. The Washington Quarterly 23/1
Inglehart, Ronald (2005) Pojawienie się wartości postmaterialistycznych. [w:] Sztompka P., Kucia M. (red.), Socjologia. Lektury, Kraków: Wydawnictwo Znak
Janicka, Krystyna (1985) Surrealizm, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe;
Jucewicz, Agnieszka (2005) Maitena. Rysowniczka komiksów, idolka latynoskich kobiet. Wysokie obcasy nr 23 (330)
Kowalczyk, Izabela (1999) Feminizm w sztuce polskich artystek. Kobiety twórcze- biuletyn Ośka nr 3/1999. Publikacja elektroniczna: http://www.oska.org.pl/articles
Maitena, Women on the edge 1-3, wersja elektroniczna:
http://www.clubcultura.com/clubhumor/maitena
Obieranie ziemniaków (2001) rozmowa Małgorzaty Lisiewicz z Julitą Wójcik. Magazyn Sztuki nr 26/2001. Publikacja elektroniczna: www.magazynsztuki.home.pl/archiwum/nr_26/archiwum_nr26.tekst_4.htm

Przypisy:
1. Przedstawicielki WAR dążyły między innymi do równego udziału kobiet w dorocznej wystawie sztuki amerykańskiej. (Zob. Dziamski 1995: 51).
2. Judy Chicago to pseudonim artystki, która swoje prawdziwe nazwisko- Judith Cohen-Gerovitz odrzuciła w 1970 roku, w momencie związania swojej twórczości z ruchem feministycznym. Gest ten traktowała jako „symboliczne zerwanie z własną osobowością ukształtowaną przez kulturę patriarchalną na rzecz nowej, wyzwolonej osobowości” (Zob. Dziamski 1995: 55-56).
3. Pod koniec lat sześćdziesiątych Garfinkel wraz ze swoimi współpracownikami przeprowadził szereg eksperymentów polegających na zakłócaniu procesów interakcji poprzez m.in. dosłowne rozumienie potocznie używanych zwrotów lub zachowania charakterystyczne dla odmiennego kontekstu sytuacyjnego (np. eksperymentatorzy zachowywali się w domu rodzinnym tak jakby byli w restauracji lub hotelu). Wszystkie te działania miały na celu przerwanie pozornie oczywistej, odtwarzanej bezrefleksyjnie w codziennych zachowaniach rutyny i zbadanie reakcji uczestników takiej zakłóconej interakcji.
4. Artystka ta podejmowała również dyskusję z przedstawicielkami ruchu feministycznego, zwracając między innymi uwagę na fakt, że ówczesny dyskurs feministyczny był w zasadzie dyskursem dość wąskiej grupy względnie uprzywilejowanych kobiet (białych przedstawicielek klasy średniej). (Zob. Finkelpearl 2001).
5. Duchamp w 1917 roku w Luwrze wystawił „Fontannę”- swój najsłynniejszy ready-made. Był nim pisuar nazwany fontanną i wystawiony tak jak rzeźba.
6. Zob. Obieranie ziemniaków (2001), rozmowa Małgorzaty Lisiewicz z Julitą Wójcik. Magazyn Sztuki nr 26/2001. Publikacja elektroniczna: www.magazynsztuki.home.pl/archiwum/nr_26/archiwum_nr26.tekst_4.htm W rozmowie tej Julita Wójcik na pytanie: „Jak byś broniła się przed zarzutem, że twoja sztuka przypomina nieco twórczość feministyczną z lat 70?”, odpowiada: „Totalną niewiedzą. Przede wszystkim robię coś swojego. Czekałam na moment, kiedy będę mogła tworzyć po swojemu.”
7. Zob. Great minor tragedies in a woman’s life, Typical things a resentful wife does, Women and their intimate relationship with the bathroom, Other dangerous addictions: Work, Consumerism, The Computer, The Couple, Being Thin. W historyjce „Być chudą” (Being Thin) Maitena prowokacyjnie pyta: „Czy jest coś lepszego niż być piękną, młodą, elegancką, sławną, szczęśliwą, osiągnąć sukces, być milionerką, spotkać mężczyznę swojego życia?”, a bohaterki jej rysunków odpowiadają: „Tak, być chuda” „A czy jest coś ważniejszego od bycia chudą?” „Tak, nie mieć cellulitu.” Zob. Maitena, Women on the edge 1-3, wersja elektroniczna: http://www.clubcultura.com/clubhumor/maitena.
8. Kategorie te definiuję zgodnie z ich tradycyjnym znaczeniem. Etnocentryzm traktuję zatem jako przekonanie, że własna grupa i jej kultura (wartości i normy) są wzorcowe i najlepsze oraz tendencję do stosowania standardów własnej kultury (i wynikających z niej systemów wartości) jako punktu odniesienia przy opisie i ocenie innych kultur. Z kolei relatywizm kulturowy jest postawą sprowadzającą się do postulatu poznawania danej kultury z perspektywy jej przedstawicieli oraz założenia o równości (w sensie braku wartościowania) różnorodnych kultur i wzorów normatywnych.
9. W tym znaczeniu uznanie wyższości „ładu patriarchalnego” nad „ładem feministycznym” stanowi również przejaw monocentryzmu społeczno-kulturowego. Z perspektywy analizy socjologicznej pomijam wszelkie spory dotyczące „słuszności” bądź „braku słuszności” jakichkolwiek wartości kulturowych.

Zobacz także:

2 Comments

  1. Denerwująca w podejściu Maiteny i Sommer jest nieznajomość historii. Kobiety pokoleniowo nas poprzedzające – sufrażystki, emancypantki – wywalczyły prawa, które tym dziewczynom już wydają się być „oczywistością”, czymś istniejącym od zawsze. Korzystają, nie mając pojęcia, komu je zawdzięczają.
    Niestety (dla nich), nie mężczyznom. I niestety, te prawa są cały czas łamane właśnie przez mężczyzn.
    Ale mówienie otwarcie o faktach nadużyć wobec kobiet którym dopuszczają się mężczyźni, spotyka się z zarzutem nienawiści wobec nich. A to – jak widzę – skutecznie obu autorkom komiksów blokuje chęć przyjrzenia się temu, jak (nie)kolorowo wygląda nadal sytuacja kobiet i kto jest temu winny, kto m.in. konstuuje „normy”, w których konsumpcjonizm odnosi się także do kobiecego ciała.
    W odcinaniu się od zdobyczy feminizmu widzę bezrefleksyjne powielanie zdania mężczyzn na temat ruchu. Jest to kuriozalne podejście: „Nie jestem feministką, ale… (!) oczywiście korzystam z prawa głosu, możliwości kształcenia się, pracowania by finansowo samostanowić o sobie, etc.” Pewnie równość zarobków w przyszłości i nie dzielenia zawodów na „żeńskie” i „męskie” także załatwią …krasnoludki. Czy raczej, mężczyźni przypiszą sobie wywalczone przez kobiety-feministki także dla kobiet nie-feministek prawa, ponieważ nadal nieznajomość feminizmu wśród wielu kobiet umożliwia konstruowanie tym podobnych kłamstw.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *